Manuel Canseco: “El teatro María Guerrero y la magistratura de José Luis Alonso fueron los que más me marcaron”

El Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro le rinde homenaje en su 42 edición, ¿cómo recibió la noticia?

La verdad es que con bastante alegría y satisfacción. Sobre todo porque viene de un equipo tremendamente sólido y eficaz que dirige este año el festival de Almagro, y que ama el teatro clásico. Como esa ha sido una de las principales obsesiones, no diría ocupaciones, sino obsesiones en toda mi vida artística, pues te puedes imaginar que es una satisfacción que al cabo del tiempo, y además coincidiendo con el montaje de mi obra número 100 que se verá en el festival, sólo puedo decir que ha sido una satisfacción tremenda.

¿Cuál será la producción número 100 que se podrá ver en el Festival de Almagro?

Vamos con una María Estuardo, basada en Corona trágica, de Lope de Vega. Un poema que dedicó al Papa Urbano VIII y que hemos llevado a la escena. Es una obra homenaje a la persona de María Estuardo, la cual tiene una vida tremendamente intensa e interesante para nosotros; y por otro lado, un homenaje a Lope de Vega, uno de los personajes que aparece en la obra y a partir del cual se va viendo el desarrollo que tiene él en su visión, un poco sesada, pero tremendamente actual en su momento, sobre el drama de María Estuardo con Isabel I, y la muerte de María Estuardo.

Es una visión totalmente diferente a cómo se trataría una María Estuardo con cualquier otro autor, bien de ahora o bien de los clásicos.

¿Toda la carrera de Manuel Canseco ha girado en torno a los clásicos Barrocos y Grecolatinos?

No, toda no. Del siglo de oro he hecho veintidós montajes, pero sí una gran parte de ella. Yo soy un enamorado de la palabra. Y de la belleza de la palabra como parte importante del teatro. Es decir, si el teatro es arte, su elemento fundamental que es la palabra, es más arte aún cuando se expresa en verso, como ocurre con el teatro del siglo del oro.

Recuerdo que empecé con un Perro del hortelano de Lope de Vega, y aquello me fue enganchando de tal manera, y te parece que cualquier otra cosa que hagas es muy fácil comparado con lo que puede ser el teatro del siglo de oro.

Este año presenta la producción número 100, ¿cuál le ha marcado más a lo largo de su trayectoria?

Hay varias. Porque cuando te mueves por mundos tan diferentes como puede ser el teatro grecolatino, el teatro del siglo de oro, o el teatro actual, es lógico que cada una tenga algo especial. Yo recuerdo, con especial cariño, lo último que hice en el Centro Dramático Nacional, que fue La pechuga de la sardina, de Lauro Olmo, de Cervantes la Numancia, Aristófanes en versión de Francisco Nieva. Es decir, son diferentes hitos, porque uno va evolucionando. Esta es una profesión donde te marca lo que vas haciendo. Esa es la verdadera escuela. Cómo aciertas o cómo te equivocas en cada una de las cosas, y la cual te va dando ánimos o sugiriendo por dónde tienes que ir en los montajes posteriores. Un Jardiel Poncela es una forma inteligente, tremenda de hacer comedia, y es tan distinta a como puede ser un Calderón, que esa riqueza es a la que no quiero renunciar nunca.

Dentro de los cien montajes que ha realizado habrá tenido un numeroso y nutrido grupo de actores y actrices a sus órdenes, ¿destacaría a alguno?

He trabajado con muchísimos. Pero la que marcó mi trayectoria fue Julia Trujillo, que también fue mi mujer y que en paz descanse. Ahora tenemos personas como Juan Carlos Talavera, Alejandra Torray, Manuel Gallardo… La nómina ha sido alta. Desde Carlos Lemos al más pequeño que pueda estar ahí, todos te aportan. Los diriges, los coordinas, pero hay una forma de hacer en cada uno de ellos que te obliga a tratar su trabajo, su personaje, su personalidad, de diferente manera. Este homenaje, si a alguien se le puede dedicar, es al conjunto de todos ellos. Los cuatro actores que participan en María Estuardo son cuatro actores veteranos conmigo. Normalmente no suelo hacer casting. Trabajo con aquellas personas que tú sabes que te van a dar lo que necesitas en ese momento para esa producción.

En Almagro, en Julio, se crea un ambiente mágico. ¿Qué destacaría Manuel Canseco del festival?

Primero la continuidad. Que tengamos un festival que haya sido capaz de proponer verano tras verano nuevas miradas de los clásicos es importante. Además, hay que destacar las Jornadas de estudio de los clásicos que en numerosas ocasiones nos han iluminado a los que nos dedicamos a la puesta en escena sobre las dificultades que pudiéramos tener a nivel literario en cada una de ellas.

Destacaría, también, en esta última etapa, la proyección que se le está dando al entorno latinoamericano, hispanoamericano. Al igual que la proyección que se le está dando a nuestros clásicos fuera de España, como nosotros hemos estado recibiendo a Shakespeare. No hemos sido capaces de decirle al mundo que tenemos unos autores tan importantes, o más, sobre todo en número, como los que puedan tener los ingleses. Me parece que esta visión del festival, esta proyección exterior son importantes, y es lo que más destacaría del festival.

También ha trabajado en el Festival de Mérida. Es un marco incomparable, también. ¿Qué destacaría de ese festival?

Mérida, como bien dices, es sentarte, ver el marco, y ya te predispone a lo que está ocurriendo. Ha habido muchas etapas en el festival. Yo estuve de director allí durante tres años. Ha habido una buena última presentación de Jesús Cimarro, pero lo único que le diría es que no se centrara tanto en los nombres más o menos famosillos. El teatro grecolatino es la base de nuestro teatro y de nuestra civilización, y es importantísimo. Se debería rescatar todos los años al menos una obra de teatro tal y como se hizo, no en las formas, pero saber la importancia de los coros, el lado trágico que da a cada una de las tragedias romanas, la función de los coros en las comedias… No se debe solo pensar en que el teatro se tiene que llenar por nombres rutilantes, y a veces, difíciles. Yo me acuerdo que en nuestra etapa, y en la etapa en la que yo debuté en Mérida, utilizar un micrófono era como una especie de sacrilegio. Hoy el micrófono se ha convertido en algo necesario. Ese esfuerzo, esa grandiosidad que tiene el teatro grecolatino, y sobre todo, cuando estás en un espacio como el de Mérida, yo creo que es importante, y conviene no olvidarlo.

¿Reúne las características acústicas necesarias el teatro para no utilizar micrófonos?

Si. La prueba es que se estuvo haciendo durante muchos años. Te estoy hablando desde los años noventa hasta prácticamente el dos mil. Yo he vivido cómo a un actor muy conocido se le dio un buen “meneo” por haber utilizado el micrófono por primera vez. Una actriz muy conocida también quería trabajar conmigo en Mérida y le dije: “tienes nódulos en la garganta, y va a ser imposible. El esfuerzo que supone Mérida siempre es importante”. Mérida tiene puntos ciegos, pero la acústica es estupenda. Como suenan casi todos los teatro romanos y griegos. En Siracusa se hace sin micrófono, y en Epidauro caben catorce mil personas, y no se utiliza ni un solo micrófono porque la acústica es espléndida. Lo que pasa es que hay que ser actor de teatro. Tener la voz colocada y saber proyectarla. Hoy en día trabajamos con personajes o actores que proceden de la televisión y hay veces que nos cuesta trabajo oírlos en los teatros convencionales. Ya en teatros convencionales se están utilizando los micrófonos. Y el teatro es el arte de la palabra, y que le llegue al espectador. No es que no se deban utilizar, pero que hay abuso, también, y eso le ha hecho perder al teatro grandiosidad.

¿Cómo fueron los principios de Manuel Canseco?

Yo empecé, como todos, en el teatro aficionado, luego pasé a los grupos independientes de entonces, por encontrarnos en una época difícil para el teatro. A partir de ahí tuve la inmensa suerte de que me contrataran como ayudante de José Luis Alonso Mañés, en el Teatro Nacional María Guerrero. Esa fue la verdadera escuela mía, y lo que me decidió para pasar de actor a director. Cuando José Luis dejó el teatro María Guerrero, yo empecé con mi propia compañía en el año 1976. De ahí hasta entonces hemos ido deambulando de un sitio a otro. Esto me marcó mucho.

Con José Luis hice en el Teatro María Guerrero cosas como Misericordia de Galdós, Las tres hermanas, El círculo de tiza caucasiano… Te acostumbras a un tipo de teatro donde tienes un mínimo de calidad exigible en los textos que haces y en los actores con los que trabajas. Con parte de esa compañía que tenía el María Guerrero formé la mía propia. Y desde el año 76 he llegado hasta ahora. Aunque con el paso de los años he ido cada vez más alejándome de los circuitos de distribución y he ido centrando mi actividad en escribir y participar en clases y congresos.

Ha citado Misericordia, con los grandes José Bódalo y María Fernanda D’Ocón. ¿Qué recuerda de ese montaje?

Todo. Lo recuerdo todo. Hasta tal punto, que cuando hicimos el homenaje a José Luis Alonso, con motivo del décimo aniversario de su muerte, remonté Misericordia tal y como lo había montado José Luis. Hice una recreación de aquel trabajo maravilloso que él había hecho y yo había presenciado desde el primer momento, desde el nacimiento. Todo no se tiene apuntado en los libretos de dirección, por muy buen ayudante que seas, y había cosas que no estaban apuntadas. Pero cuando nos pusimos a hacerlo todo iba saliendo.

Aquello marcó una época de hacer teatro. Esa visión de Galdós que hizo Mañas era tan enriquecedora y tan fiel… Y la compañía que había… Esa riqueza de base yo ya la llevaba.

¿En qué ha cambiado el teatro?

Yo creo que la continuidad del trabajo de los actores. Es lo que más en falta se echa. Hoy se estrena una función, no te hablo ya de los centros dramáticos que la mantienen durante un mes, más o menos, y que luego no giran, sino que la producción privada de entonces giraba en torno al éxito. Había funciones que se mantenían durante muchísimo tiempo. Había como una especie de magisterio sobre el escenario que cundía y que se expandía. Ahora las producciones son muy cortas. Muchas veces no da tiempo ni siquiera a que la función cuaje. No olvidemos que la función no se hace el día del estreno como al final quieres que la hagas… El contacto con el público es muy importante. Tienes la idea del montaje, haces el estreno, se sabe lo que el director sugiere, pero si no tienes contacto con el público y una continuidad es muy difícil. De repente te encuentras con que una función haces dos o tres actuaciones durante el estreno, y luego cada bolo no sabes cuándo va a salir, al mes, a los dos meses. Hay que volver a ensayarla. Con lo cual esa función está siempre como el día de estreno, pero no lo suficientemente cuajada.

¿Hay demasiadas producciones al año?

Posiblemente. Y con gran sacrificio de los actores y de las compañías. Ahora hay personas que ponen dinero exclusivamente por el puro placer de hacer teatro. Y no olvidemos que además de ser una gran vocación, que si no la tuviéramos no nos dedicaríamos a esto, también es una profesión de la que debemos vivir.

Con las autonomías esto ha dado un giro tremendo. Cada autonomía tiene su escuela o escuelas, con lo cual, hay ahí una serie de promociones que van saliendo que no tienen dónde ni cómo colocarse, ni qué hacer. La lucha se convierte en más cruda y es más difícil todavía de lo que podía ser entonces. Muchas de esas personas ni llegan a acabar porque la televisión los ficha por unos sueldos que son astronómicos.

Todas esas cosas son las que influyen y hacen que si echamos un vistazo a aquella Misericordia, o a la época de aquella Misericordia, mira cuántos primeros actores y cuántas primeras actrices reconocidas había. Echa un vistazo ahora. El número ha decrecido muchísimo. Ninguno llega a cuajar suficientemente como para que tenga ese reconocimiento o magisterio total por parte de todo el mundo.

Gran parte de culpa también la tienen los programadores. Cuando tú llegabas a un sitio con tu empresa privada y con un buen producto, ya te preguntaban qué ibas a llevar al año siguiente. Para ese año siguiente ya te daban una fecha que seguramente era mejor que la que habías tenido. Ahora estamos en manos de programadores que no saben muy bien lo que hay que elegir, porque son funcionarios que no tienen que ver con nada de esto. La función de un teatro municipal es la de ofrecer a sus espectadores una variedad de espectáculos para que sus gustos vayan mejorando cada día.

¿Cómo llega Manuel Canseco al teatro?

Si quieres que te diga la verdad, no lo sé. Tampoco me he hecho nunca esa pregunta. Yo estudié ingeniería aeronáutica, tenía otro trabajo… y reciclarme a la parte esta de letras no ha sido tarea fácil. Todavía tengo bastantes lagunas. Era la atracción de la magia. Vivía en Canarias, cerca de un colegio Salesiano, y allí ayudaba a hacer los decorados cuando era pequeño… Esa magia que tiene cuando construyes un personaje. Si eres actor te multiplicas en un montón de personajes que en la vida real no serías nunca. Eso fue lo que más me influyó. Cuando compaginaba los estudios de ingeniería con los del Teatro Estudio de Madrid eran los tiempos de William Layton, de Miguel Narros, es decir, eso me marcó porque se veía el teatro de otra manera. Mis padres se enfadaron mucho cuando decidí dejar los estudios de ingeniería para dedicarme al teatro. Porque ser ingeniero era todo, y ser del teatro no era nada.

Fue una cosa gradual, pero cuando tuve la suerte de entrar en el María Guerrero ahí vi que esta era mi vida y venga como venga hay que afrontarla.

Para finalizar, un recuerdo de la niñez…

Los baños de las playas de Canarias. Necesito siempre estar una o dos veces al año a nivel del mar porque es mi recarga tanto emocional como física. Los paseos y los baños por la playa.