¿Cómo se definiría a usted misma? ¿Quién es Carlota Ferrer?
En el sentido de creadora, creo que es la libertad. La libertad y el trabajo en el amor con el equipo. Digo, que debe ser lo que unifica. Podemos hablar de la multidisciplinariedad, que ya creo que es una palabra… Ya en el teatro de variedades había todos los elementos. En el cabaret lo hay también, pero también el concepto wagneriano del intérprete total y casi operístico, de una búsqueda de la belleza, de la poesía, del misterio. En el fondo creo que eso es lo que vertebra casi todos mis trabajos. Y quién es Carlota Ferrer, pues todavía lo estoy descubriendo. Eso lo tienen que decir los demás. A mí me gusta jugar y me gusta la sala de ensayo y abordar el texto en casa, en la soledad. O sea, todo el viaje, que es encontrarte con el material en la soledad, soñarlo, llevar unas ideas preconcebidas al ensayo, que luego a veces no siempre son las que quedan. Y esa apertura a que… a que los artistas con los que trabajo, tanto los actores que lo van a interpretar, como el equipo artístico, como es la música o las luces, todo ese viaje de compartir y generar ese universo juntos, que tenga una entidad propia. Y eso se hace con el trabajo previo, pero sobre todo se hace el durante. Por eso a veces es muy difícil trabajar conmigo, porque no tienes las cosas claras. Todos los días estás en riesgo y en reto. Pero, por otro lado, si aceptas ese juego, también es muy liberador y muy creativo también para los actores.
En su última producción he visto que ha hecho el diseño escenográfico, el vestuario. ¿Quiere tenerlo todo atado? ¿Pretende jugar con esa creatividad que solo usted le puede dar al montaje?
No es tanto por desconfianza de otros colaboradores, a veces también es por fechas o por medios económicos, porque al final es mucho trabajo para mí, pero es verdad que yo lo sueño todo a la vez. Cuando digo lo sueño, lo imagino, ¿no? Lo sueño todo a la vez, entonces es verdad que hay cosas como la iluminación, que yo no la podría afirmar nunca, porque no es algo en lo que estoy formada, aunque tenga ideas para darle al diseñador. Sin embargo, en el vestuario, por ejemplo, lo veo claro, casi lo leo y más o menos hay algo que ya veo cómo van los personajes. Entonces, a veces, hacerme el diseño de vestuario es irme de compras o ir al taller en vez de ir yo, porque lo he soñado y lo he dibujado casi todo. Y a veces cuando he trabajado con un artista como Leandro Cano, por ejemplo, en Los cuerpos perdidos, no es así porque él me plantea. Hay otras fechas donde eso es más largo porque ahora él me tiene que convencer de que su idea, y como es un gran artista, evidentemente le compro muchas cosas. Y en el caso del espacio aquí, como siempre tuve claro que quería estrenar en el Teatro Romano de Mérida con el Teatro Romano de Mérida como escenografía. Nunca voy a poder mandar a un taller construirme el teatro romano de Mérida. Entonces, ¿cómo sacarle partido? En este caso no necesitaba de alguien que me hiciera el espacio escénico porque ya estaba hecho el espacio escénico. Ahora entran todos los elementos, el árbol, la moqueta para el palacio, pero para ir cambiando un poco el teatro, que siempre sea el edificio pero en otro juego escénico. No es porque quiera tener todo atado. Porque hay muchas veces que me propone un colaborador algo y que me parece maravilloso y a lo mejor yo no lo había imaginado. Pero sí es verdad que tengo claro que el todo tiene que ir a una dirección. Hay veces que cuando voy al teatro veo que fulanito ha firmado la escenografía, el director… O sea, como si te han encasquetado las cosas y veo que no vibra junto, porque eso requiere de tiempo, y requiere del proceso, que incluso estés dispuesto a cambiar.
Hay veces, por tiempos, por dinero, por egos, que se puede dar que no te cambien la escena. Yo no firmo ese vestuario. Se puede dar el caso. Igual que un autor que no te deja cambiar una coma. En ese sentido, no puede ser la manera mía de trabajar, porque yo misma me cambio a mí cada día. Tuve una idea ayer y hoy la evoluciono. Los actores cambian. Hasta hace dos días les he estado cambiando cosas. No cosas como que son imposibles, porque me gusta hacer un proceso de trabajar unos materiales que tienen que ver con el texto. Y a lo mejor trabajamos coreografías que tienen que ver con la belleza, que tienen que ver con el viaje de Ulises, bueno, que tienen que ver con ese trance de las vacantes. Y entonces propongo pautas de movimiento donde esos materiales ya los hemos trabajado y se quedan ahí. Vamos trabajando y digo, ahora ahí, eso que trabajamos tal, lo vamos a sumar. Entonces no es algo que ellos desconocen tampoco. Pero vamos cambiando, por ejemplo, la soprano, a lo mejor al principio está cantando sola, quieta, pero luego le digo, ¿puedes Paula cantar a la vez que el material de esa coreografía que hicimos con un texto, que luego ese texto no va, pero se ha quedado la coreografía? Y ella lo integra y es maravilloso, por eso está creo que muy vivo al final, porque todo el mundo va armando con piezas que ya tiene.
¿Cómo llega al mundo del teatro?
Pues desde pequeña. Sobre todo la interpretación. La recuerdo más desde pequeña. Me gustaba, me disfrazaba en casa y le hacía a mi madre cosas. Desde que me daba un ataque de epilepsia, imitar a una vecina… Era gimnasta rítmica, y entonces el trabajo del cuerpo para pasar luego a la danza contemporánea fue fácil. La dirección fue cuando hice Ubú Rey en La Abadía, porque vi a Álex Rigola dirigir, sobre todo una parte del espectáculo que no había texto, que estábamos todos los actores y él fue diciendo por aquí hacéis esto, por aquí, me parecía como un pintor, armando un cuadro vivo. Yo lo estaba viendo y pensaba yo quiero hacer eso. Yo quiero ser él, quiero hacer eso. Me matriculé en la Resad. Es verdad que mi maestra cubana, que es la primera, Liuba Cid, que es la primera directora con la que empecé en El Escorial, ya me dijo el primer día de ir que iba a acabar siendo directora. Yo te digo, sinceramente, no sabía lo que era dirigir. Porque de niño, uno en la figura del director de teatro, a no ser que tengas en casa un referente muy a mano, no sabes qué hace el director de teatro. Todavía el de cine te suena porque ves las pelis y hay más entrevistas con directores de cine y tal. Pero el director de teatro no. Yo creo que fue al ser actriz como que pude ver a los directores y decir yo quiero hacer eso.
Ha dirigido el Festival de Otoño de Madrid. Ha sido directora artística del Corral de Alcalá de Henares. Ha sido ayudante de dirección del Teatro de la Abadía. Ha estado al lado de un grande del teatro en nuestro país. ¿Qué poso ha dejado todo eso?
Un aprendizaje muy grande. Digo, sobre todo lo de trabajar en la Abadía, que es el sitio donde más años me he formado. Soy cursillista profesional. Sí, lo digo, sí, lo sigo siendo. Puede ser que me vaya de vacaciones a un sitio y me vaya unos días a aprender la danza que hay allí. Mi familia está en la playa, o mis amigos, y digo, ahora vengo que voy a dar una clase de yo qué sé. Por ejemplo, estuve con El beso de la mujer araña en Buenos Aires quince días, y me cogí clases particulares de tango todas las mañanas con dos bailarines de tango profesionales. Los sigo haciendo por placer.
La Abadía era un sitio que yo leía en el periódico. De hecho, desde los 18 años empezó, yo quería entrar y no te dejaban hasta que no tuvieras 22, porque era diferente a otras escuelas que puedes entrar sin formación. Pero en la Abadía había que entrar teniendo ya, digamos, aparte de una prueba que te hacía José Luis, tenías que tener un pequeño bagaje. Estuve llamando desde los 18 hasta los 22 años, hasta que me dejaron hacer la prueba y felizmente me cogieron. Y allí fue donde vi ese lugar donde venían a darnos clase del teatro de Moscú, venían invitados directores alemanes, había un mundo internacional con el que convivíamos casi todos los meses, a la vez de con todos los actores que ya llevaban tiempo. Y esa necesidad de compartir las herramientas de los actores, que he seguido practicando siempre y que recomiendo siempre a los alumnos que tienen que ir a formarse con diferentes, ser disponible a diferentes metodologías. No me gusta lo de los gurús, es así y es inamovible, pero sí que creo que cada uno con su bagaje tiene siempre cosas interesantes que aportar. Entonces, en ese sentido, La Abadía, aparte de por mi experiencia personal, como metodología del trabajo, me parece que ha sido una fórmula que a la vista está de cómo son los actores que por allí han pasado y directores que tienen una disciplina y una formación muy amplia.
Como gestora es muy bonito el que dejas un poco ese ego detrás del artista y cómo puedes generar y ayudar a la profesión, que creo que debería ser ese servicio público, que parecen unas palabras de un pliego, pero yo lo creo de verdad, creo que para ser gestor tienes que tener una vocación de tener la herramienta, el espacio en los medios de poder realmente generar algo, para eso a veces se necesitan años. Yo, por ejemplo, estuve solo seis meses, desgraciadamente, aunque tenía planificado los cuatro lo que hubiera hecho. Y ya esa planificación es muy creativa también, aunque no seas tú el protagonista, pero de juntar artistas, de generar con el barrio donde están los teatros, de poder el público acercarlo, las charlas, todo lo que puedes generar es también muy creativo.
He leído en varias entrevistas que trabaja para la frustración. Quiero decir, no es una directora que se acomoda y da las cosas muy mascadas. Hay veces que rompe con los estereotipos y dice, pues ahora por aquí no voy a ir. Voy a ir por otro lado. Y se “autofrustra”
Sí, porque creo que vivimos en un momento de querer entender todo y hay cosas que se entienden en otro sitio. Y sin embargo queremos ponerle siempre como unas palabras, que también está bien, porque te acabo de hablar de la metodología de La Abadía. Eso es una contradicción andante. Leí la teoría de las seis ideas de Tatarkiewicz y hay algo que dice de la experiencia estética que tiene que causar sorpresa, hablando del arte, que tiene que tener belleza, técnica, pero que debe causar sorpresa. ¿Qué es esa sorpresa? Pregunta. Pues vamos a intentar. ¿Cuál es esa sorpresa? Esa sorpresa no solo es cumpleaños feliz. Esa sorpresa es que cuando uno espera que pase algo, no sucede. Y en ese hueco es donde de repente se genera una experiencia en cada uno distinta, porque cada uno tiene que rellenar ese hueco. Eso es lo que me voy preguntando durante… Me gusta dejar las cosas inacabadas, entonces a veces hago un chimpún muy Wagneriano, y entonces digo, no, no puede ser. Vamos jugando, me parece un juego divertido. La frustración porque me parece eso, que hay que dejar algunas cosas para pensar y que no estén claras, que te dé un poco de sacudida. Hay gente que no entra, soy consciente, pero hay mucha que sí. Por qué tengo que satisfacer solo a los que no entran, que son los que lo van a criticar.
¿Con qué se emociona?
Soy tremenda, pero me emociona mucho el talento, la sensibilidad y la imaginación. Me emociono. Me emociono mucho. ¿Sabes con qué me emociono? Por ejemplo, estaba hoy viendo la tele y veo cualquier cosa donde haya millones de personas juntas haciendo lo mismo, las lágrimas me caen. Desde una manifestación, que incluso no tengo por qué estar de acuerdo con la manifestación. El hecho de que mucha gente se una en la pasión, en el teatro. Como se da esa unión de diferentes ideologías, de diferentes. Cómo en la diversidad hay una gota, un instante de belleza, que hace que todas esas personas estén unidas. Eso es una maravilla.
¿Dónde está la censura en el trabajo de Carlota?
No me censuro. Vamos para adelante con todo. De hecho, afortunadamente, no he tenido todavía un brete donde estuviera explícitamente entre la espada y la pared.
Y si hablamos de belleza, ¿qué es la belleza para Carlota Ferrer?
Además de estéticamente, que me gustan las armonías, el juego de colores, las texturas. Ahí tengo una debilidad, creo que hay algunas parafilias, que yo no las tengo, pero que hay una parafilia, por ejemplo, de tocar tejidos. Digo, pues yo la entiendo un poco, digo, porque hay cosas que me quedo extasiada. Entrar a un espacio y ver cómo entra la luz ahí que corta. Hay muchas cosas que he visto en un detalle y lo llevo a la escena. Eso estamos hablando de la belleza estética. Pero creo que, un poco como hablamos en Tiresias, hay algo de que hay mucha belleza en la aceptación de lo luminoso y de lo oscuro del ser humano. Y hay mucha belleza en el dar un abrazo, en el tocar una mano, que puede ser cursi, pero es que hay una belleza en el generar para los demás, en el deshacerse del ego, que es una lucha constante. No voy a decir que no tenemos ego.
¿A qué le tiene miedo?
Pues a la muerte un poco ahora. Es el paso de los años. No lo había tenido antes, será una cosa natural. Imagino que de niño no te imaginas que te puede pasar. Y además he tenido la suerte que mi padre murió hace pocos años, pero hasta entonces no había vivido ninguna muerte. Ahora tengo mucho miedo de que se muera mi madre. Tengo miedo a eso. La verdad es que soy poco miedosa en general. Pero no soy tampoco hipocondriaca con la salud ni nada de eso. Pero eso sí, hay algo. Y hay una belleza en ese miedo también.
¿Qué te ha decepcionado del mundo del teatro?
No es tanto una decepción. Es un sistema complejo. Hay días que pondría una floristería. Hay que luchar tanto para llegar a la sala de ensayo… porque en la sala de ensayo se cierra la puerta y estás en el paraíso, con todo lo que pasa en la sala de ensayo, y la gestión de todas las psicologías que allí habitan junto a ti. Pero es el paraíso. Pero para llegar a eso, para llegar a estrenar, da igual los años que lleves, da igual lo que hayas hecho, es difícil siempre. Y entonces hay un momento, hay rachas de la vida que estás un poco más débil, no débil en el mal sentido de la debilidad, sino que te cansas y dices ‘yo tengo tres perros preciosos. Estoy feliz con los perros, ¿quién me mandará a mí?’ Pero por otro lado es como una picadura de un insecto que te inocula y no puedes parar. También nos va la caña, te diré, porque no nos gusta estar de 8 a 7 metidos en una oficina, que te da una tranquilidad…
Carlota, ¿con quién le gustaría trabajar?
No lo pienso nunca así en ese sentido. Me tiene que nacer un poco del proyecto que tenga entre manos. Hay muchos actores que me encantan. Lo que pasa es que a veces te encantan actores en cine que luego no sabes cómo es en teatro, o al revés. Por ejemplo, Anabel Alonso ha sido una sorpresa. Con Anabel me gustaría volver a trabajar y con más tiempo, porque creo que es una actriz con unas grandes posibilidades que lleva mucho tiempo haciendo de una cierta manera, también porque le piden, pero he visto días de ensayo que digo, ¡guau, Meryl Streep! Me ha gustado muchísimo trabajar con Alfredo Noval, que era la primera vez. Con Ana Fernández es que hemos sido compañeras en una función como actrices. Entonces ya la conocía también, pero también tiene una locura divina que también no sabes por dónde va a salir. Entonces dan ganas todo el rato para ver a dónde la llevas la próxima vez. Pero sí que es verdad que estoy muy sorprendida con Anabel, con lo que veo. Creo que ya le he sacado aquí aristas que a lo mejor no la conocíamos, pero creo que todavía se puede ir, pero muy lejos.
Eusebio Poncela también fue un gran descubrimiento. No sé quién descubrió a quién, pero hubo ese encontronazo y trabajasteis en repetidas ocasiones…
Muy feliz y volveremos a trabajar, seguro, con Eusebio. Hicimos muy buena relación de trabajo. Cuando consigues que un actor que tiene ese bagaje y esa sensibilidad confíe en ti, es muy fácil. Si no lo consigues y estás en contra, hay que dejarlo. Si no vas por donde yo quiero imaginar y quiero soñar, pues no nos merece la pena, pero sin acritud. Yo le digo a actores que me dicen estoy haciendo una cosa que es una mierda y les digo, vete, porque estás fastidiando a todos. Cambia el chip y enamórate de eso, que te es nuevo, aunque igual tienen razón y no tienen la calidad que esperan. Pero digo, si te quedas, a favor. Y si no, puerta.
¿Cuál ha sido el proyecto más importante de su trayectoria, la función que más le ha marcado?
Hay muchos compañeros míos siempre como que dicen, no, no me ha salido el yo, igual es aquí donde tengo un ego supino, pero mira, me gustó muchísimo Blackbird. Blackbird, que era un texto durísimo, que no fue de los mejores procesos tampoco, porque a veces los textos te arrastran a una emoción y claro, Blackbird plantea un tema que es desagradable. Pero como resultado final me parece como muy redondo. Bernarda me fascina. Pero Los cuerpos perdidos tuve una experiencia… que a veces nos pasa. Ensayas… Yo que tengo esta búsqueda dentro de la verdad, a veces el medio, como aquí el teatro, no puedes hacer aquí, que aquí creo que he conseguido incluso en momentos íntimos que es de lo que estoy feliz, de que no sea… pero tienes siempre el riesgo de que alguien no se oye… que tienes que saberlo y eso perturba al resto. De conseguir la verdad y Los cuerpos perdidos lo ensayábamos en la sala de ensayo del Español. Y era emocionantísimo, emocionantísimo, cada día. Y cuando subimos a la sala, con la escenografía, todo el vestuario maravilloso de Leandro, todo. Bueno, me quise morir. Me quise morir porque no me llegaba nada. Y entonces, ¿qué haces? Ahora me voy al Teatro del Barrio a hacerlo, y sin cosas, ¿no? Pero no, entonces tiras y ensayando y tal, y todo el mundo, Carlota, que no, que es una maravilla. Entonces, bueno, han pasado los años y hace poco lo vi en vídeo y digo, es una maravilla. Es parte del proceso.
Con el paso del tiempo lo vi desde otro prisma. Siempre digo que el director tiene que ser primer espectador cada día, porque a veces te crees que porque tú lo tienes aquí, en la cabeza, se ve. Yo hablo a veces con directores que me cuentan lo que están haciendo y digo, no lo he visto, no he visto nada de eso. Te tienes que sentar, virgen. Yo entro aquí y aparece una señora con un árbol vestida de leopardo. ¿Y qué es eso? No porque yo me lo he inventado que lo sé, sino ¿qué es eso? Entonces ese ejercicio es continuo y es fácil irte. Y a veces, claro, estás tan metido que es difícil de separar la paja del grano. Y con Los cuerpos me pasó eso, pero luego lo he visto en vídeo y digo, madre mía. Y fíjate que el vídeo aguanta muy mal el teatro.
¿Alguna frustración?
Seguro. Tengo cosas que no he podido desarrollar, como ser chelista, como ser bailarina. Serlo, no practicarlo, como llevo toda la vida. No sé si es frustración tampoco, pero bueno, son cosas que no he realizado queriéndolas haber realizado.
¿Quién es la persona más importante en la vida de Carlota Ferreira?
Ahora es mi pareja, pero es mi madre.
¿Y usted para quién ha sido la persona más importante?
No lo sé. Yo creo que he sido una persona importante en los momentos de las parejas, de amigos, de amistad. José Manuel Mora también es una persona muy importante en mi vida y creo que yo en la suya.
¿La vida es para los valientes?
Sí, creo que hay que ser valiente en general. Creo que hay que mirar más y creerse valiente. O sea, que es más feliz creerse valiente que regodearse en lo contrario. Regodearse en lo contrario es un mal ahora muy milenial, por ejemplo. Porque está mal visto el sacrificio, o está mal visto la autoridad ha caído, cosa positiva en muchas cosas, pero en otras no, porque te pones tú en primer plano. Yo creo que uno debe saber muy bien qué rol ocupa con placer. Yo he sido ayudante de dirección muchos años, con mucho placer, de ayudar a ese artista que tenía al lado, del que aprendía, del que tal, y de ayudarle a ser el mejor, y que esté más cómodo en el trabajo, sin ningún problema. Y ahora parece que se caen anillos. En los jóvenes hay algo de su ego primero y para qué y qué van a conseguir y cuánto dinero… Eso está muy bien porque ya no tienen miedo a los tiranos, eso es fantástico.
Por ejemplo, mi ayudante, que es maravilloso, Manuel, y no puede ser más agradecido, y no se queja, y talentazo, y será un gran director el día de mañana. Pero es verdad que noto que ponen mucho la emoción en primer plano, en contar quiénes son, y a veces están desubicados. Ya lo aprenderán.
¿Cuál es el sello de las producciones de Carlota Ferrer?
La belleza y la sorpresa en el sentido que te dije antes. Y luego hay algo que es la humanidad. No me gusta todo el rato ver grandes actores virtuosos que hacen teatro. Me gusta encontrar momentos de verdad, que yo no sepa distinguir si es el actor, el personaje… La desaparición del personaje, esto lo aprendí con Lupa. Es la primera vez que lo vi claro y aparte que él lo contaba muy bien. Y entonces me hizo caer en esa reflexión. Siempre empiezo por lo físico, digamos, y luego me adentro ya en la interpretación, en el texto, y no me daba cuenta de esa diferencia hasta que trabajé con él. Si hablábamos de hacer balance de mi carrera, hay un cambio que es cuando hago Los nadadores nocturnos, después de trabajar con Lupa. Y creo que ahí busco esa humanidad como por primera vez con ahínco.
Carlota, ¿en qué momento se encuentra personal y profesionalmente?
Me encuentro. Parece que me va muy bien. Yo no lo creo. Digo, como de cara a los demás, bueno, pues seguramente tenga un prestigio. Pero yo creo que estoy trabajando menos que hace unos años, y será por algo, no es por mí. Pero no me encuentro mal, y personalmente me encuentro muy bien.
¿Demanda más trabajo?
Sí. Más visibilidad. A lo mejor alguien dice: “hija ¿y qué más quieres?” No lo sé, porque no sé cómo se ve desde fuera. No más visibilidad de mi persona, sino de mi trabajo. Por ejemplo, Los nadadores diurnos, que creo que ha sido un espectáculo extraordinario, no ha girado. Es verdad que es lo que decimos del medio, se da una circunstancia. Los programadores pueden decir no traigo otro Carlota, pero no tiene que ver. Porque además Carlota no es una que va sola, que a lo mejor son 18 personas nuevas que viajan. Yo quiero que mi teatro lo vea cuanta más gente mejor. No lo hago para un grupo en un terreno marginal, nunca lo he pensado así. Otra cosa es que hago lo que hago, pero para mí que venga todo el mundo a verlo. Y dice Milo Rau, que el éxito no es la crítica ni es el aplauso inmediato, es que una función tenga más de 20 bolos. Milo Rau, ojo. Entonces, bueno, en ese sentido lo digo.
¿Se puede vivir del teatro?
Pues no, no todos los años. Solo, no todos los años. Solo de eso no. Y fíjate que además entro en la producción normalmente. Y cuando es producción propia muchas veces es lo comido por lo servido, porque para que te programen te quitas lo primero el beneficio de la producción. Entonces, afortunadamente, cuando entra alguien a coproducir o a producir directamente, bueno, pues es un respiro interesante. Decía Eugenio Barba que hay que pagar por el teatro que uno quiere hacer. Y yo lo leía con 18 años, no lo entendía del todo, pero ahora lo entiendo perfectamente. Hay que pagar por el teatro que uno quiere hacer.
¿Qué le pide al teatro?
Estar en él hasta que me muera.
Tiresias en Mérida. ¿Qué supuso el estreno en Mérida de un espectáculo como el de Tiresias? ¿Quiere que gire?
He pensado que cómo llevé ese barco hasta allí, este barco tan gigante, como sin darle la importancia de barco gigante. Te sorprendes a ti mismo. Lo hemos hecho, y además parece que hemos compartido esta experiencia de buena manera. Quiero girar. Lo diseñé para el escenario del Teatro Romano de Mérida pero ya está el diseño hecho para girar. En vez de el monumento de detrás, el propio teatro romano, llevo un ciclorama y llevo texturas de vídeo y algunas imágenes que no son de Mérida, sino que son de templos griegos. Hay un trabajo de vídeo hecho y luego texturas abstractas, pero la puesta será más o menos la misma y reducida.
El árbol que aparece al inicio de la obra sí que llamó poderosamente mi atención. Pero un árbol como símbolo de vida y además arrancado, conservando la raíz y parte de la tierra. No era un árbol talado…
Soy muy dada a ello. No es la primera vez que utilizo naturaleza viva. Cada vez es más difícil. Es más difícil porque se secan, se pueden estropear. Esto en cuanto acaba la función lo metemos en la maceta y se riega. Pero bueno, ¿por qué así? Por esa ambigüedad de la imagen. Es un árbol arrancado, pero tiene la raíz, tiene lo vivo. Eso es otra cosa que trabajo mucho con ese concepto. Entonces salen cosas o no, pero busco imágenes que tengan doble significado. Y evidentemente, en tanta piedra y tanta tierra seca, que entre un elemento natural, ya me parece, o sea, da igual que no hubiera obra, quiero decir, que ya me parece eso que hablaba antes de la sorpresa en la experiencia estética. Y más en ese texto que habla de la vida, que habla de la naturaleza, de ponernos a contemplar la naturaleza. Yo vivo ahora en la sierra. Y por ejemplo, los hijos de mi pareja tienen una finca. Y yo veo crecer las flores, los tomates… Mi suegro que controla todo eso me explica. Las plagas. No tenemos a veces interés si no lo has vivido de pequeño en estas sociedades urbanitas de la contemplación. Y Tiresias, precisamente tantos años contemplando las cosas, aparte de viendo lo que va a pasar, con ese tiempo de la contemplación, que yo me lo obligo a mí mismo y quería en Tiresias llevar al público un poco a esta cosa de la contemplación del paisaje, de poder sentarte dos horas, no es de evadirme, porque a veces lo de evadirme me parece como desconectarse, no, estar presente contemplando el paisaje y en esa contemplación pasan muchas cosas. Y puede pasar que te aburras, que te frustres, que te diviertas muchísimo, que se te caiga la lágrima y no hay que juzgar ninguna de ellas, pero es que te ponga en ese estado de contemplación. Y entonces, bueno, creo que ahí hablamos del árbol como eso. Hay un ejercicio en teatro, que se hace y que a veces no lo entiendes muy bien, y es muy aburrido, y es muy duro, que es imaginarte mentalmente la semilla, como le va saliendo el tallo, la hoja, hasta que se convierte en una rosa frondosa. Es dificilísimo de hacer, es un trabajo de contemplación. Pero ahí está esa búsqueda de la contemplación que no la puedes conseguir normalmente.
Tiresias es un espectáculo de arte en vivo, pero gracias a la coreografía, gracias al elenco del que se ha rodeado, otras artes también se pueden dar cita, como es la escultura, la pintura, cómo ha manejado los colores en el vestuario, ese humo purificador que a veces inunda toda la escena…
Sí, me inspiro mucho en la pintura y en la escultura, y a veces en la fotografía. De hecho, les pido a los actores siempre que busquen referencias con el tema del que hablamos, qué te llama a ti la atención, o cuando voy a un museo qué imagen se hizo en mí poderosa. Y me gusta replicarlas, incluso. Y a veces replicarla, reconstruirla, revisitarla, hacerla a otro tempo. Siempre parto mucho de la pintura y de la escultura para trabajar. Porque me gusta mucho esa experiencia del museo, una vez más, de la contemplación, pero qué suerte que en el teatro podemos, además, darle otra vida. Y además hay unas emociones y hay una palabra. Siempre se me pregunta mucho por lo físico y lo plástico, pero yo hago un gran trabajo de palabra con los actores. Me gusta mucho que cada palabra esté donde tiene que estar y dicha bien. Lo que pasa es que entre todo lo otro a veces no se debe notar, pero hago un trabajo de la palabra muy arduo, soy muy pejiguera con la palabra.
Hay mucha gente que viene a ver mis obras dos veces y me dice “hoy he visto cosas que no vi”. A mí no me gusta ir a ver la misma obra dos veces, salvo las mías que las tengo que ver. Pero es verdad que mucha gente dice, he vuelto a ir y he visto otras cosas. No me fijé el primer día en no sé qué. Y yo digo, ¿pero hay tanto que ver?