José María Pou: “No hay nada que más me guste que hablar de teatro con gente que está interesada”

¿Qué nos cuenta la obra El Padre?

Yo diría que El padre es algo así como una especie de… puñetazo emocional que sale desde el escenario directamente al público para conmocionarle. Y para conmocionarle mucho más que para emocionarle. El público se emociona durante la representación, pero sale del teatro conmocionado y creo que eso es lo mejor que puede pasar con cualquier obra de teatro. El padre cuenta la historia, por hablar en sinopsis, presenta a un hombre de una edad determinada, setenta y pico de años, cerca ya de los ochenta, que está empezando a notar los primeros síntomas de Alzheimer y a lo largo de la función vemos cómo va progresando la enfermedad hasta llegar a un estado realmente grave y preocupante. El gran acierto de la función es ver cómo ese hombre vive ese proceso de empezar a desconfiar de sí mismo y de la gente que tiene a su alrededor y de no encontrar explicación a lo que le está pasando. Y sobre todo de darse cuenta, porque es un hombre enormemente inteligente, de darse cuenta de que está pasando algo, está pasando algo grave en su interior, en su cerebro, en su cabeza, por mucho que él a veces le eche la culpa a la gente de alrededor. En ese deterioro o degradación que él nota que se está produciendo, a mí lo que me emociona cada día que lo hago en el escenario es la lucha de ese hombre por mantener la dignidad. Por no perder en todo ese proceso la dignidad. Él está continuamente agarrándose a cualquier cosa para seguir demostrando que puede valerse por sí mismo, que todavía tiene el carácter y la personalidad, y que sigue siendo quien él creía que era, que no se está convirtiendo en una piltrafa, de alguna manera, o en un ser prácticamente sin memoria, sin recuerdos y sin nada.

Es una lucha que tiene perdida desde el principio, el público lo sabe, él también lo sabe porque es un hombre consciente, pero aun así se agarra a esa única posibilidad que él tiene de seguir manteniendo la dignidad, seguir siendo un hombre digno dentro de la enfermedad. Por eso su frase más recurrente a lo largo de la función, que repite muchísimas veces, y a veces en los tonos más agrios del mundo, a veces enfrentándose violentamente con su propia hija, la otra gran protagonista de la función, a veces incluso con cierto sentido del humor, la frase que repite continuamente es: “¿Cuándo os vais a dar cuenta de que yo puedo valerme por mí mismo? De que no necesito a nadie más, que puedo seguir arreglándomelas yo solo. Se agarra a esa frase cuando todo el mundo a su alrededor y todo el público que ve la función sabe que no es verdad, y él mismo en el fondo también lo sabe. Eso es lo patético de ese personaje.

Al contar el drama de ese personaje, está contando también el autor, porque es indisoluble, no se puede separar de ninguna manera, el drama de quienes le rodean. Principalmente de su propia hija, que es la responsable de la salud y la estabilidad del padre, pero también de los demás, de su familia, incluso de los cuidadores, del médico,  del personal. Ellos sufren también, como ocurre en la realidad, el drama del Alzheimer o de las enfermedades mentales, porque no es solamente el Alzheimer. En ningún momento en la función se habla concretamente de la palabra Alzheimer. Lo que tiene el protagonista, todo el mundo lo asocia lógicamente con un Alzheimer, pero no deja de ser una enfermedad mental, un deterioro mental que podría ser también algún tipo de demencia o cosas muy parecidas al Alzheimer. Pues los cuidadores, los que están a su alrededor, son los que sufren también las consecuencias de esa enfermedad, y eso también lo presenta muy bien la función.

¿Quiénes rodean a este padre en escena? Me está hablando de la hija, que es uno de los familiares más directos del padre, pero ¿qué personajes rodean al padre y que aparecen en función?

Principalmente la hija. Supongo que tienes, estoy seguro que tienes, como gran parte del público que acude a ver la función, tiene ya noticia de la función. Sobre todo porque habrá visto la película que en su día hizo Anthony Hopkins, o porque vio la versión anterior que hace unos 10 o 12 años hizo Héctor Alterio ya en España. He notado que la gente acude al teatro ya con una cierta noción de lo que va la función. Él es un hombre que vive solo y tiene dos hijas. Una de ellas no aparece nunca, no se sabe dónde está esa hija, está de viaje. Entonces él está al cuidado de lo que es la única hija en ese momento, que es una persona que está casada, con lo cual las personas que él tiene, los familiares más directos, son su hija y la pareja de su hija. Y luego pues aparecen en la función, también, dos personas más. Es que no quisiera destriparte demasiado ni destripar demasiado al público que va a leer, hay que andarse con cuidado porque siempre hay algunos secretos que guardar y no llegar a hacer spoiler y no contar demasiado porque la función, hablaremos luego de ello si quieres, tiene un invento maravilloso por parte de Florian Zeller, el autor, que es precisamente la dramaturgia que va confundiendo al público. Hay dos personajes que teóricamente son, y son realmente, dos empleados, un enfermero y una enfermera, por dejarlo así en abstracto. No debería contar más. A los que vemos… en distintas situaciones. A ver cómo te cuento.

No puedo contarte más. Te diría que junto al personaje protagonista hay otros cinco actores que desempeñan distintos papeles. Todos son gente cercana a él y pertenecen o a su familia o al mundo sanitario, al mundo de la medicina. Y después de decirte eso, decirte que el gran invento de la función, lo que ha hecho que esta función sea, desde que se estrenó hace 12 años en París, un éxito en todo el mundo, es una de las funciones de los últimos 15 años más representada en todo el mundo, en todos los idiomas continuamente, es precisamente, aparte del tema, que es un tema que toca mucho a todo el mundo y que últimamente la gente es mucho más sensible a lo de las enfermedades mentales que antes, quizás, que vivimos más y nos afecta más, pues decirte que yo creo que el gran, gran acierto de la función es por parte del autor el haber conseguido, que es lo que se consigue con la representación, que el público viva la función. Y digo viva la función, no digo contemple la función, viva la función, a través del protagonista. Casi te diría que en el mismo estado de confusión y perplejidad que tiene el protagonista. A lo largo de la función, el autor ha conseguido que el público sienta la misma confusión, la misma desorientación, llegan momentos en que no entienda nada de lo que está pasando. Se pregunta quién es quién y qué hace aquí esta persona cuando no debería estar aquí. Es exactamente o pretende ser parte de las cosas que suceden dentro de la cabeza de quienes están pasando esta enfermedad. Por eso te digo, sí, hay seis actores, hay cinco actores más en escena, algunos son familia, otros no, pero en algunos momentos se pueden confundir unos con otros, se mezclan unos con otros. Dejémoslo ahí.

En cualquier caso, decirte chapó, creo que el gran invento de esta función es teatral, es precisamente ese descubrimiento que lo consigue el actor de hacer que el público se esté haciendo las mismas preguntas que el protagonista y se sienta él mismo protagonista diciendo pero qué me está pasando que no entiendo nada de lo que veo en el escenario. Eso es fantástico.

¿Qué destacaría del autor, de Florian Zeller? No sé si ha conocido más funciones de él.

Es un autor muy representado en España. Él es un hombre de unos 40 años. Es un hombre relativamente joven. Estrenó esto hace doce años, es decir, cuando tenía apenas 30, y es un autor extremadamente prolífico. Estrena una función prácticamente cada año en París, donde empezó. Es un hombre que tiene muchas funciones de muchísimo éxito, sobre todo en los últimos diez años que se han representado en todo el mundo. Como te digo, en España también se ha representado bastante. A ver, recuerdo a Carlos Hipólito, por ejemplo, en el Teatro Maravillas, hace unos años representó una función de él que no recuerdo si era La verdad o La mentira, porque tiene una función que se llama La verdad y otra que se llama La mentira. Luego Flotats, en el Teatro Alcázar en Madrid también representó la otra función, o sea, o La verdad o La mentira, una de las dos que conjugan entre sí, porque ese es un juego que el autor hace mucho. Escribe funciones relacionadas entre ellas de alguna manera o en cuanto a temática. Y aún más, tiene una tercera función que se llama La verdad de las mentiras. Juega mucho con esos términos. El padre forma parte de una trilogía de tres funciones. Tiene otra función que se llama La madre que también estará en Madrid en cartel al mismo tiempo que El padre, lo cual es una casualidad enorme, nadie nos lo propusimos y me alegra que suceda así, porque el público tendrá oportunidad de conocer al autor en plenitud. Y tiene una tercera función que se llama El Hijo. Las tres funciones forman una trilogía, aun cuando no tienen nada que ver entre sí, ni se repiten los personajes, ni ninguna de ellas es continuación de la otra. Son únicamente los títulos y los personajes centrales, un padre, una madre y un hijo, pero en circunstancias completamente distintas. Pero a él le gusta tener ese juego de palabras.

Como te digo, es en este momento el autor más representativo de eso que se llama el nuevo teatro francés. Y es un autor, él mismo lo reconoce, y a mí me gusta destacar esto, que como otros muchos de su generación son prácticamente consecuencia de un nuevo estilo de función que creó una gran autora y por suerte conocida y casi amiga mía, que es Yasmina Reza, cuando escribió Arte. Yasmina Reza cuando escribió Arte y se estrenó en París se convirtió en aquel fenómeno mundial que yo tuve la suerte de hacer también en España. Cambió completamente el teatro francés. Allí descubrió a una nueva generación de autores que se podía seguir haciendo ese teatro tan típico de los franceses como es lo que ellos llaman teatro de boulevard o teatro vaudeville, que no vodevil como lo entendemos aquí, que tiene un cierto aire peyorativo, sino el teatro de boulevard, que era un teatro para hacer reír, que trataba de temas de actualidad, pero que se puede hacer eso con personajes y diálogos enormemente inteligentes, y en un ambiente de lo que es la burguesía alta de París, los nuevos empresarios y demás. Eso lo marcaron esos tres personajes de Arte de Yasmina Reza. Y a partir de ahí hay una cantidad enorme de autores, bueno, tampoco, digamos tanto, seis o siete autores franceses que descubrieron este tipo de personajes en ese ambiente y han seguido repitiéndolos. Florian Zeller es uno de ellos.

También hay otro autor del cual no recuerdo ahora el nombre, pero que tiene un par o tres funciones que se han hecho en Madrid también, igual que en Barcelona en los últimos años. Por ejemplo, el autor de esa función que se llama El Nombre, que en Madrid ha estado también. Esas funciones son todas ellas producto de eso que se llama un nuevo teatro francés. El mejor ejemplo y el líder es Florian Zeller, que además ha dado el salto a la dirección de cine. Cuando todo el mundo le pidió los derechos para hacer en cine El padre, decidió dirigirla él mismo. Y salió esa película estupenda que le concedió el Oscar al Mejor Guion, y ganó el Oscar a la Mejor Interpretación para Anthony Hopkins. También ha dirigido El Hijo, la versión cinematográfica de otra de sus funciones. Pero esa no ha sido nada bien recibida. Esa ha tenido unos palos de crítica enormes en los pocos sitios donde se ha estrenado. En España recuerdo, incluso, que hace unos meses estaba anunciado en las revistas y demás su estreno inmediato, ya prácticamente con fecha, y desapareció de las carteleras, y no ha aparecido en ningún cine. No sé si la distribuidora, a raíz de unas críticas muy malas, voraces, decidió quitarla. Decidió retirarla de momento y pasarla a las plataformas o algo así. Más o menos, ese es Florian Zeller.

¿Cómo ha sido el trabajo con su tocayo en la dirección, José María Mestres?

Muy bien, muy bien, fantástico. Ha sido nuestra segunda experiencia juntos. José María es un director que está en su madurez, en plenas facultades. Empezó aquí en Cataluña muy joven. Siendo un chaval muy joven empezó a dirigir cosas muy majas en Madrid, también ha dirigido muchas cosas en el clásico, en el centro dramático y demás. Y he seguido su carrera y siempre me ha parecido muy interesante lo que hacía. Pero no estaba en el grupo, digamos, de mis directores habituales, con los que me relacionaba. Hasta que en 2018 me llamó ofreciéndome el protagonista de una función que iba a dirigir en el Teatro Nacional de Cataluña, de un autor catalán, Guillem Clua. El día que nos encontramos, por primera vez, para ofrecerme la función, me dijo que Guillem Clua le había confiado la dirección a él advirtiéndole ya de antemano, desde el primer momento, que la había escrito teniéndome siempre a mí en mente en el personaje protagonista. Que al leerla coincidía plenamente con Guillem y que por eso me la ofrecía. Leí la función, me pareció una maravilla de función, le di las gracias y le dije que sí y estrenamos esa función en el Teatro Nacional de Cataluña. Fue nuestra primera colaboración. Nos entendemos muchísimo. Tenemos un mismo sentido del teatro, los dos venimos de un mismo concepto del teatro. Él es más joven, pertenece a otra generación, pero ha mamado o ha leído y está leyendo el mismo teatro que a mí me gusta y que yo he mamado y he leído durante muchos años. Ahí no discrepamos casi nada en absoluto y además es un hombre con un enorme respeto al autor y a los actores. A todos aquellos que exponen su vida en las representaciones. Es un hombre con mucho criterio. El trabajo de Justicia para mí fue de lo más gratificante del mundo. Justicia fue en Cataluña un éxito enorme, de locura, porque era la primera función de teatro que se atrevía a tratar temas muy candentes de la política catalana más reciente y a poner a los políticos catalanes de la historia más reciente como protagonistas de la función y eso levantó ampollas y conmocionó mucho al público. Lo que pasa es que Justicia tuvo tristemente un final muy triste por culpa de la pandemia. Ese 12 o 13 de marzo, cuando decidieron cerrar los teatros al principio y demás, fue para nosotros una noticia brutal. Yo recuerdo el día que llegué al Teatro Nacional de Cataluña, a las cinco de la tarde dispuesto a hacer la función de las ocho y me encontré toda la compañía, la gran noticia de que ese día era la última función, que al día siguiente ya no seguiríamos. Fue un trauma enorme sobre todo por dejar de hacer aquella función de manera tan abrupta y porque el teatro entero todavía estaba vendido, estaba vendido, completamente agotadas las localidades, y todavía quedaba un mes y medio de representaciones. Posteriormente hubo ofertas del Teatro Nacional de Cataluña de que la función se repondría, se retomaría, puesto que había sido un éxito y se había quedado mucha gente ya con las entradas compradas sin verla. Pero eso no ocurrió. No se cumplió nunca. Sospechamos que alguien con un cierto poder político a quien molestaba mucho la función, tenía el poder suficiente para conseguir que después de la pandemia ya no se hablara más de retomar aquella obra. Ese fue mi primer contacto con Mestres.

Además, yo soy el director artístico del Teatre Romea donde José María ha trabajado en otras ocasiones, ya en temporadas con otros directores artísticos, pero en el momento en que me nombraron a mi director artístico yo también llamé a José María diciéndole que me gustaría que viniera al Romea a dirigir cualquier proyecto. Una vez terminada Justicia, yo tenía que hacer nueva función. Había hecho antes Cicerón, antes de Justicia, tenía que hacer nueva función y surgió, digo, tenía que hacer nueva función, no por ganas de estar trabajando continuamente, que ya tengo ganas de descansar, sino por cumplir mi compromiso contractual con el Romea. Forma parte de mi compromiso como director artístico. Y la verdad es que me encontré en un momento como de crisis. Yo no tenía, por primera vez en mi vida, no tenía a mano ninguna función que quisiera hacer, ni ningún personaje que quisiera hacer. Mejor dicho, puntualizo, sí tenía funciones que quería hacer, como las sigo teniendo, y personajes que quiero hacer, pero… vivimos en España, quiero decir, hay muchas funciones que quiero hacer que son absolutamente inabordables por nuestro sistema de producción. En este momento te podría dar títulos de siete u ocho funciones que a mí me volvería loco poder hacer, pero que todas tienen un reparto de 18, 20 o 25 personajes. Y eso sabes tú que desde la empresa privada es absolutamente imposible. Eso solo lo puede hacer, y tampoco lo hace demasiado, algún teatro nacional de vez en cuando. Y en cuanto a personajes, pues sí, hay personajes que me gustaría hacer, pero uno ha cumplido ya años y va cumpliendo años y nota que ya a uno se le ha pasado el arroz y no quiero yo ahora salir al escenario haciendo un personaje pretendiendo que el público se crea que tengo 40 años. Hay que adecuarse a ello. Con lo cual me encontré en un momento de crisis. Le pedí a José María, que tiene un gran conocimiento teatral también, que junto a Focus, que son los productores del teatro, me ayudaran a encontrar, y entre todos nos pusimos y estuvimos manejando un montón de funciones.

Después de Justicia teníamos ganas de volver a trabajar juntos. Por eso yo le pedí que me ayudara a encontrar nueva función. Eso llevaba implícito el hecho de que quería que él dirigiera también esa nueva función mía. Y después de mucho buscar, y yo estaba en crisis, y no me gustaba nada ni de lo que se estrenaba en Londres y Nueva York, ni de lo que leía del repertorio universal, y alguien, debo decir que es una de las pocas veces que no he sido yo, que el proyecto no nace de mí. Alguien, un productor de Focus, vicepresidente de contenido de Focus, le dijo ‘José María y por qué no retomas esa fantástica función de Florian Zeller, El padre, que hizo Héctor Alterio hace unos diez años ya. Y yo dije no, no, porque ya la hizo Héctor Alterio, ya la hizo en su momento, la vio muchísima gente, lo cual no quiere decir que no puedan volver a hacerse las funciones, las funciones como esta, que son piedras de toque fundamentales, las puede hacer muchísima gente, realmente en Londres y en Nueva York se han repuesto después también con otros actores y demás. Y mi primera reacción fue decir no, no, no, es una función, y además… Hacía poco tiempo que Anthony Hopkins acababa de ganar el Oscar, no quiero yo establecer comparaciones y que el público se ponga en su casa la película antes de ir al teatro y luego dicen ¡Ay no, qué horror lo que está haciendo Pou al lado de Hopkins! Uno tiene que evitar siempre los pecados mortales, las sensaciones de peligro. Esa fue mi reacción, pero aún así, José María Mestres insistió tanto en que leyera la función que esa misma noche, después de una reunión, leí la función y me tocó, me llegó al corazón mucho más de lo que yo pensaba. Yo la había visto, la había visto incluso representada en Londres por el actor inglés que la estrenó en su momento, había visto la de Héctor Alterio, había visto la película, pero al leerla esa noche, esa función, me emocionó más que nunca. Y me llegó al corazón más que nunca y vi clarísimo que sí, que ese era el personaje que yo tenía que hacer ahora en ese momento y, sobre todo, que era la función que a mí me gustaba llevarle al público en ese momento, porque yo elijo las funciones siempre no tanto en función de que tengan un personaje, ni de lucimiento, ni que a mí me guste, a mí lo que más me interesa, y si analizas todo mi currículum, todas las funciones que yo he hecho son funciones que yo creo que están sirviendo al público, que le están brindando al público unas posibilidades de reflexión, de divertimiento, de entretenimiento, pero también de crecimiento y de reflexión alrededor de lo que nos está pasando.

En esa función me di cuenta, pensé, pero ¿por qué ahora esa función, esta noche que la he leído, una noche yo solo en casa, me ha emocionado tanto? Y lo entendí enseguida. Me ha emocionado ahora tanto porque el punto de vista mío hacia la gente mayor después de la pandemia había cambiado. Y lo mismo que me ha pasado a mí, le ha pasado a todo el mundo. Todos hemos vivido una pandemia donde las primeras víctimas fueron precisamente las personas mayores, y las personas mayores que estaban en las residencias. Acuérdate de lo dramático que era. Y un gran porcentaje de las personas mayores que estaban en las residencias estaban allí precisamente por este tipo de enfermedades mentales, Alzheimer y demás. Fue aquello tan traumático para todos que cambió el punto de vista y la atención que nos merecían nuestros mayores. Al día siguiente comenté eso con José María, él pensaba lo mismo que yo, los productores igual, y allí tomé la decisión de hacer definitivamente esa función. Por eso ahora estamos hablando de ella.

Con Mestres no ha habido nunca a lo largo del montaje ninguna discrepancia. Él escogió hacer un montaje conceptual de esto en contra de lo que han venido haciendo otros directores que han hecho un montaje muy naturalista, muy realista. Ya lo verás, es un montaje que transcurre casi todo en la mente del propio protagonista, en un espacio abstracto. Y él también ha conseguido que todos los actores, no solo yo, encajemos perfectamente con el estilo de interpretación en esa abstracción que él quería darle para que sea el público el que de la abstracción haga… el concreto. Después de esas dos experiencias, tanto Justicia como El Padre, yo estoy dispuesto a trabajar de nuevo con José María cuando él quiera, cuando se acabe la vida de El padre.

¿Cómo ha sido la acogida de El padre por parte del público catalán? ¿Qué situación es la que tiene el teatro actualmente en Barcelona, ​​si es distinta a la que puede tener el teatro en Madrid, y cómo ve el panorama a nivel nacional?

Me da apuro, vergüenza, timidez, no es pecado de vanidad, pero lo ha recibido de manera brutal, llenando, agotando localidades durante tres meses en el Teatro Romea continuamente, de pie aplaudiendo todos los días. Después de los tres meses del Romea hicimos una gira por toda Cataluña, incluso… Por parte de Valencia y Mallorca, en los sitios de habla en catalán, también fundamental. Llevamos ya dos meses de gira por España. Hemos hecho ciudades importantísimas, Bilbao, Pamplona, ​​Logroño, La Coruña y Santiago… Y en todas partes llegamos a las ciudades, curiosamente, con algo que no se viene dando últimamente, y eso es fantástico. Llegamos a las ciudades con todo el teatro vendido. Todos los teatros han agotado ya todas las localidades. Hay como una expectativa grande alrededor de esa función. Yo supongo que ha ido corriendo la voz, y sobre todo la respuesta del público al final de la función a nivel de emoción es de lo más gratificante que yo he tenido en mis sesenta y tantos años de teatro ya. Ósea, fantástico tenemos en Madrid dos meses en el Teatro Bellas Artes hasta el 29 de abril pero luego continuamos la gira por España de momento hasta final de julio, aunque hay peticiones para seguir con ella más allá de septiembre si quisiéramos. La acogida del público es fantástica. Yo creo que tiene que ver precisamente con eso que te decía. Lo mismo que me impresionó a mí y me decidió a hacer la función, el público se ha sensibilizado mucho más hacia las personas mayores y hacia lo que sufren los mayores con este tipo de enfermedad y lo ve de otra manera de como lo vio hace diez años en el montaje de José Carlos Plaza.

¿Qué le pide al teatro? ¿Qué le pide a su profesión?

A nivel no solo personal, sino a nivel del colectivo del que formo parte, y a nivel de ciudadano, lo que le pido al teatro es que siga proponiéndome. No tanto respuestas a las cosas para seguir viviendo, sino que siga inquietándome, que siga proponiéndome preguntas, que siga dándome la posibilidad de ver en el teatro una tribuna pública de debate en la cual yo, sentado como espectador en una butaca, pueda en el escenario reflexionar sobre mí mismo y sobre la sociedad en la que estoy viviendo, al mismo tiempo que los actores que lo están haciendo en escena. Es decir, creo en un teatro que nos ayude a cambiar, y más en estos momentos en que vivimos en una España muy desnortada, como dicen algunos, o desorientada, o vivimos en un momento de, yo diría, de perpetua zozobra a nivel político, a nivel social, de cambios continuos, de enfrentamientos y demás, que nos tiene a todos en un estado de angustia especial. Y creo que en este momento, más que nunca, el teatro puede servir si no de remedio total, sí de consuelo. Creo que ir al teatro y reflexionar rodeado de otra gente a nivel colectivo y demás hace que uno salga del teatro, cuando uno va a ver textos interesantes, con una buena reflexión.

Alguna vez he dicho en alguna entrevista, y me repito porque me gusta mucho, que el teatro en algunos momentos es como una especie de farmacia. Ir al teatro es como acudir a la farmacia y salir con un reconstituyente. Y eso es lo que le pido al teatro en general, yo mismo como espectador y como ciudadano, y luego a nivel personal no sé qué pedirle ya porque yo llevo sesenta y tantos años de teatro. A lo mejor lo que le pido es que me deje libre de una puñetera vez.

Yo creo que no va a ser posible…

No sé, siempre hay un proyecto que te engancha, pero yo tengo ya una edad determinada que podría llevar muchísimos años jubilado, no tengo ningún problema en decirlo, lo he dicho más de una vez. Estoy cerca de los 80, y aunque hay gente mayor que yo que sigue ahí al pie del cañón como Pepe Sacristán, Lola Herrera, José María Flotats… Pero yo creo que llega un momento en que uno dice pues ya está, ya he cumplido, porque seguir. Hay unas nuevas generaciones que hacen teatro que lo hacen de maravilla, maravillosamente bien, está todo asegurado. La continuidad del teatro no depende de mí y yo merezco ya un poco de calma. He dedicado toda mi vida al teatro. Yo no he estado parado ni un solo día. Teatro, cine, televisión, y estoy muy contento de todo lo que he hecho. Estoy en un momento de mi vida en el que diría que, bueno, eso que te he dicho antes, ya está, ya he cumplido, me siento que ya no necesito hacer más, que no pasa nada si no hago nada más. Cuando digo ‘yo creo que me voy a retirar’, la gente me dice no, no lo haga. Bueno, en parte creo que es cumplido, por cumplido y en parte, pues, bueno, a veces digo, coño, no, no lo haga, pero el que se cansa soy yo, no vosotros.

¿Qué ocurre cuando con apenas diez años uno puede caer rendido a la magia del teatro?

Mira, yo lo tengo muy claro. Me da un poco de vergüenza repetirme porque alguna otra vez y quizás recientemente en un programa de televisión que me hicieron aquí en la televisión catalana lo conté con mucho detalle. Pero bueno, siempre es nuevo. Yo lo tengo muy claro. Yo nací en una familia de clase media, trabajadores normales, pero con una pequeña ventaja, que es que en mi casa se leía mucho y mis padres eran aficionados al teatro. Acudían al teatro muy a menudo, quizás más a menudo de lo que era habitual en aquellos años 40, te hablo en la posguerra, en los años 40 del siglo pasado. Nací en una familia donde además había una enorme biblioteca, mi padre era un lector compulsivo y tenía una biblioteca de la cual todavía me siento muy orgulloso, y en esa biblioteca gran parte, yo diría el 50%, eran colecciones teatrales, eran libros de teatro, con lo cual yo de muy pequeño, en cuanto empecé a juntar las letras, ya estaba leyendo teatro. Ya iba a la biblioteca de mi padre y cogía un libro y era un texto teatral y me lo leía entero. Me acostumbré muy pronto a leer teatro y a lo que hace el teatro cuando lees teatro, que es a imaginar teatro. Pero aparte de eso, todo eso se daba también porque mi padre, como aficionado al teatro, era uno de los responsables, él no dirigía las funciones, no dirigía actores, pero era uno de los directivos del grupo de teatro del pueblo. En todos los pueblos de Cataluña, yo soy de un pueblo muy cercano a Barcelona que se llama Mollet, había un grupo de teatro y una enorme tradición en Cataluña y sobre todo en el Mediterráneo. Y mi padre era uno de los directivos del grupo de teatro, como digo, no dirigía funciones, pero sí era el responsable de elegir qué funciones se hacían, una después de otra, y darle un poco de orientación al grupo en general. Y eso hacía que ese grupo de teatro hacía función en el pueblo todos los domingos por la tarde, sin fallar ni uno. A las seis de la tarde había teatro y en mi casa, todos los domingos por la tarde, después de comer y tomar al café, nos levantábamos, mi padre, mi madre y mis otros tres hermanos, mis dos hermanas y yo, éramos cuatro hermanos, nos levantábamos, nos vestía mi madre con las mejores galas y nos llevaba al teatro. Yo creo que pocos niños han tenido la oportunidad de, a los 6, 7, 8, 9, o 10 años, ir todos los domingos al teatro y ver funciones distintas, y ver el teatro como una de las cosas más normales del mundo. Entre esas visitas al teatro del pueblo de cada domingo se alternaba también alguna visita a Barcelona a ver teatro de los profesionales. Ahora, por ejemplo, a mí me produce una emoción enorme ser, desde hace unos años ya, director artístico del Teatro Romea de Barcelona, ​​que es como la catedral del teatro catalán, cuando pienso que fue el primer teatro que yo pisé de niño, donde mis padres me llevaban con seis o siete años a ver esas funciones tan típicas de Navidad.

En ese ambiente nací yo. Con lo cual, bueno, de una parte el gusano del teatro era algo habitual en mí y estaba dentro de mí, pero nunca, nunca, nunca llegué a pensar que yo podría ser una de esas personas que hacían eso en un escenario. No, no, al contrario, era bastante reacio. Muchas veces en el grupo de teatro de mi padre decían esto que lo haga el Pou Pequeño. A mí me llamaban el Pou Petit, el Pou Pequeño.

Yo creo que el veneno del teatro, la magia del teatro vino en esa época, pero no precisamente por estar viendo las funciones, sino por un hecho muy concreto que a mí me gusta contar, porque es un hecho poético que algún día hasta se podría hacer en cine, pero soy muy vago para escribirlo. Mi padre, como directivo que era de ese grupo de teatro, pues los sábados por la tarde tenía la misión, él era el responsable de ir al teatro y junto a otros dos compañeros suyos, montar la escenografía de la función que tenía que representarse al día siguiente domingo. La escenografía era de esas de telones pintados que se desplegaban, se clavaban en unas barras que subían a través de unas cuerdas. Las escenografías de entonces, que se alquilaban en unas casas de Barcelona que se dedicaban a ello. Y los sábados por la tarde, mi padre me decía siempre después de comer, ¿quieres acompañarme? Yo le dije que sí desde el primer día. Y entonces llegábamos al teatro, que estaba desierto, vacío, completamente vacío, a las cuatro de la tarde de un sábado. Allí mi padre se encontraba con sus otros dos compañeros y una enorme caja de madera, enorme, una especie de baúl, donde estaban allí doblados, bien doblados, todos los decorados de papel. Y mi padre me decía, siéntate ahí en el patio de butacas, mira y no molestes. Y ahí fue donde se produjo el milagro. Ese es un privilegio que pocos niños han tenido. Yo me encontré con nueve, diez años quizás ya, sentado yo solo en un patio de butacas de un teatro, viendo cómo encima del escenario crecía la magia. O sea, yo veía como tres señores abrían una caja de madera, extendían unos papeles que estaban doblados en cuadrado, le clavaban unos clavos, unas tachuelas y decían venga, tira de la cuerda para arriba y tiraban de la cuerda y subía un palacio, o un bosque, o lo que sea… Eso yo lo estuve viendo durante muchos años, todos los sábados por la tarde, y ahí yo estoy seguro que entró algo, el gusano dentro de mí, pero curiosamente nunca tuve, me refiero a ese gusano de espectador. Nunca tuve inquietud por subir al escenario.

Mi primera vocación cuando empecé a tener noticia de ello a los 16 años fue otra cercana al teatro, pero distinta, que es la radio. O sea, yo escuchaba mucha radio también, y escuchaba, eso sí, mucho teatro, del que en aquella época, cuando yo era pequeño, en la radio se hacía muchísimo teatro y muy bien hecho, no había televisión todavía. Yo había conseguido que mis padres me dejaran por las noches, después de cenar, que es cuando se retransmitían las obras de teatro en la Ser y en Radio Nacional, quedarme a escuchar. Y escuchaba todo tipo de programas. Yo sí quería ser un hombre de los que hablaban por la radio. Yo quería ser un periodista de la radio. Mis ídolos en aquel momento eran Joaquín Soler Serrano, con aquellas grandes entrevistas que hacía, y otros grandes periodistas de la época, Federico Gallo, Bobbi de Glané. Yo quería trabajar en la radio. Y esa fue mi primera vocación.

Y la verdad es que con esa intención me matriculé luego ya más adelante en la Escuela de Arte Dramático, no para ser actor, ni mucho menos, sino porque en la Escuela de Arte Dramático había unas asignaturas concretas de proyección de la voz, dicción, vocalización, técnica vocal, que no las podía encontrar en otro sitio y que yo sabía que me eran útiles para trabajar en la radio. Y allí en la Escuela de Arte Dramático cambió mi vida rotundamente cuando a final de primer curso empezaron dándome, sin yo tener demasiado interés en la asignatura de interpretación, pero bueno, me fui contagiando del ambiente, empezaron a darme matrícula de honor en primero, matrícula de honor en segundo, final de carrera. Y llegó mi examen final de carrera y me contrataron directamente el mismo día para debutar en el Teatro María Guerrero en 1970. Y por eso soy actor. Pero nunca, nunca, nunca yo tuve la idea clara de decir ‘quiero ser actor’ hasta ese momento. En ese momento sí.

¿Cómo ha evolucionado el teatro desde aquel inicio de su carrera hasta nuestros días? ¿Qué situación actual tiene el teatro español?

Bueno, son dos preguntas, son dos temas distintos y casi empezaría por el último. Yo te diría que soy muy optimista con respecto al teatro actual, si consideramos la asistencia del público al teatro y la necesidad del público de consumir teatro. El teatro ha hablado toda su vida de crisis, estar en crisis y demás, pero tanto en Madrid como en Barcelona en los últimos años, dejando aparte el periodo de la pandemia, lógicamente, el público no ha hecho más que crecer, ha ido creciendo. Ayer, precisamente, la presidenta de la Asociación de Empresarios teatrales en Cataluña me comentaba que anteayer se había llegado ya, a estas alturas de temporada, y no estamos ni siquiera a mitad de temporada, en Barcelona se había llegado a cubrir ya el 75% de la ocupación de espectadores, con lo cual este año la ocupación, el nivel de asistencia de espectadores al teatro va a ser muy superior a la del año pasado. Y tengo noticia de que en Madrid ocurre lo mismo. Yo creo que el público está yendo en este aspecto mucho al teatro, y por suerte. Luego viene el nivel del teatro que hacemos los profesionales. Creo que se está haciendo un teatro muy digno, muy ligado a los intereses de la sociedad y que cada vez hay más gente que hace teatro, cada vez hay más gente joven que quiere hacer teatro. La prueba, por ejemplo, está en que en Madrid, en Barcelona todavía no se ha dado ese fenómeno, pero en Madrid tenéis tres o cuatro teatros que están haciendo una multiprogramación, que tienen casi cinco o seis espectáculos cada día que se van alternando. Eso es una muestra evidente de la cantidad de gente que quiere hacer teatro y que tiene necesidad, y que lo hace, y que tiene necesidad de exhibirlo. Y hay público para todo esto. Yo soy optimista con respecto al teatro, tanto en cantidad como en calidad.

Y voy a lo que era la primera parte de tu pregunta. ¿Cómo ha cambiado el teatro? Muchísimo. Eso sí que te puedo decir como profesional que yo he sido testigo de ese cambio. Te digo únicamente como pequeña muestra muy gráfica. Cuando yo empecé en teatro, debuté en el teatro, bueno debuté en el 68 con Marsillach, pero fue en dos cosas episódicas. Considero que mi debut fue en el 70 cuando acabé la escuela de arte dramático y me contrataron para el Teatro María Guerrero, que entonces era el único teatro nacional que existía. Pues cuando yo empecé en octubre del 70, el teatro profesional, como tal, la oferta teatral, era de 14 funciones a la semana. Hacíamos dos funciones diarias, todos los actores en todos los teatros, sin ni un solo día de descanso. Imagínate qué barbaridad. Compáralo con hoy, donde se hacen siete funciones a la semana, algunos teatros ocho porque doblan los sábados o los viernes, pero era un auténtico régimen casi de esclavitud o de vocación sacerdotal. Yo recuerdo que en el María Guerrero, donde yo pasé los cuatro primeros años, es decir, del 70 al 74, y eso da ejemplo de cómo era el teatro antes, era un privilegio estar en esa compañía que cada tres meses estrenaba una función y era una compañía estable con más de treinta y tantos actores, pues al día siguiente de haber estrenado una función ya se empezaba a ensayar la siguiente. Y eso significaba, por ejemplo, que entrábamos los actores en el teatro a las tres de la tarde para ensayar la función siguiente. El ensayo era de 3 a 6 de la tarde. A las 6 de la tarde se interrumpía el ensayo para hacer una función, la de la que estaba en programación en aquel momento, a las 7 de la tarde. Se hacía una segunda función a las 10.45 de la noche, con lo cual los actores cenábamos en el mismo teatro. Y cuando terminaba la función tardía de la noche que terminaba a la una o una y media de la mañana, continuaba el ensayo que habíamos empezado a las tres de la tarde hasta las tres de la mañana por lo menos. Estábamos doce horas seguidas en el teatro trabajando, sin ningún día de descanso, y éramos felices. Todos éramos actores porque queríamos, sobre todo los más jóvenes éramos felices, pero los de toda la vida no conocían otra cosa. Luego llegó el año 75, las cosas se fueron caldeando, la famosa huelga de actores consiguió por fin el día de descanso, y la cosa se regularizó hasta el estado actual que estamos ahora, donde muchos teatros están haciendo solo incluso seis funciones a la semana, no más. Siete u ocho es el promedio. Fíjate, solo en eso, en lo que ha cambiado. Y luego, lógicamente, ha cambiado con la aparición de nuevas técnicas. Hoy el teatro está bebiendo de toda la revolución técnica que se ha producido a nivel audiovisual en los últimos años y eso ha influido tanto en el teatro. Yo recuerdo cuando hace años, alguna vez, se proyectaba algún fragmento de cine o alguna diapositiva en algún montaje, y había público y compañeros de profesión que protestaban y decían no, eso es feo, eso no es teatro, eso es del cine. Y ahora no hay una escenografía que no esté llena de filmaciones. Y no me parece mal, son los nuevos lenguajes que se han incorporado al teatro. A nivel técnico ha habido una revolución brutal que ayuda a contar las historias de otra manera, y a conectarse con el público de otra manera.

Y luego, lógicamente, hay una tercera cosa. Las nuevas generaciones que se acercan al teatro, los chavales, para dirigir o para actuar con veintitantos años y demás, están ya, eso lo he comprobado cuando yo he dirigido a algunos actores jóvenes, mucho más preparados de lo que lo estábamos nosotros en su momento, muchísimo más. Han leído más, están más preparados intelectualmente, han estudiado más de lo que pudimos estudiar nosotros en aquella posguerra. Me atrevo a decir que no sé si tienen tanta vocación como teníamos nosotros. Les noto más preparados, pero también les noto más distantes o menos dispuestos a entregarse. Yo no sé si ahora en este momento, en un ejercicio de magia, dijéramos, vamos a volver por un momento a esa estructura que cuento de cuando yo empecé. Dos funciones cada día, doce horas metido en el teatro, sin día de descanso. ¿Cuántos aguantarían y cuántos desertarían y dirían, no, no, de ninguna manera, yo me voy? El teatro ha cambiado muchísimo al respecto, por supuesto.

Ahora ha entrado en juego el audiovisual, las plataformas de pago con innumerables ficciones. ¿Esto ayuda a los intérpretes de teatro?

Hay una cantidad enorme de trabajo para los actores como no lo ha habido nunca. No en el teatro solo, sino en la televisión, sobre todo en la televisión y en el cine. Yo estoy feliz de saber que ahora la cantidad de trabajo, de oferta, para los actores es mucho mayor que nunca. Hay cantidad de series, gracias a las plataformas, que ha sido una evolución y demás, y cantidad de actores que trabajan, y cantidad enorme de actores que empiezan a trabajar en la televisión y que nunca han pisado un escenario, y que en algún momento determinado quieren pisar un escenario. Y ahí es donde surgen o están surgiendo algunos problemas. Porque antes, los actores, nos preparábamos todos, cuando yo estaba en la escuela de teatro, para trabajar en el teatro. Y como te dije al principio, acuérdate, había asignaturas fundamentales que si las suspendías no podías pasar, que eran proyección de voz, técnica de voz, vocalización, dicción… Se consideraba fundamental. Y hoy en día toda esta gente que empieza en la televisión donde se puede hablar con un susurro porque llevas el micro aquí o aquí o donde sea y donde cuanto más ininteligible sea el texto parece que sea más verdad o más natural y es mentira. Esa gente cuando quiere dar el paso al teatro tiene gravísimos problemas. Yo ahora mismo estoy haciendo gira, hago gira siempre con todos los espectáculos que he hecho y larguísimas giras, porque me gusta que el teatro, por lo menos el que yo hago, llegue hasta el último rincón, y me sorprende una cosa muy repetida, que es llegar a los teatros y hablar con los responsables de los teatros y contarme, pues estuvo aquí la semana pasada o hace un mes un actor, no sé qué, no digo nombres, protagonista de una serie de televisión y demás, y no le entendía una palabra, no les entendía, no se les oía más allá de la cuarta fila. Eso me preocupa mucho por parte de esas generaciones que reconozco que están muy preparadas, pero que quizás les convendría prepararse más también técnicamente por las exigencias propias del escenario. Porque si no llegas al público no sirve para nada.

Yo creo que en el fondo de todo el mundo es válido para el teatro. Si uno tiene la sensibilidad y la capacidad de convertirse en otro, que en eso consiste ser actor, el mismo proceso de transformación está para el cine y la televisión delante de la cámara que para el teatro. El proceso es el mismo y las capacidades tienen que ser las mismas. Pero si lo que cambia es la técnica, uno sabe que tiene que convencer a la cámara que a veces está a un metro de ti de distancia o a veces está a 30 centímetros, pero que en el teatro tienes que convencer a personas que están a 300 metros y en la última fila del tercer piso. Es esa técnica la que tienen que aprender muchos. También es verdad que el teatro ha evolucionado. Uno de los aspectos en los que ha evolucionado el teatro es en que se han creado una cantidad enorme de salas pequeñas, de pocos espectadores. Es el refugio de muchos de esos actores. A imitación de lo que surgió en Argentina, en Buenos Aires hace muchos años, aquí llegó más tarde pero también tanto en Madrid como en Barcelona, y en algunas capitales de provincia, hay pequeñas salas de esas que no llegan a 100 espectadores, que proporcionan una cierta intimidad y donde quizás esas cualidades de las que hablamos no son tan necesarias. Pero en cualquier caso está muy bien que existan todas. A mí del teatro actual lo que más me gusta es… toda esa variedad de salas, de formatos, de cantidad de gente dispuesta a hacer una función a las once de la mañana, otra a las cuatro de la tarde, con tal de contar historias y demás. Y soy muy, muy optimista con respecto al futuro del teatro.

¿Qué es lo mejor que ha hecho José María Pou durante su dilatada carrera?

Por ir a lo concreto y no extenderme demasiado, me cuesta mucho elegir uno. Me cuesta mucho elegir uno porque soy consciente de que ha habido algunos personajes, más de uno, y algunos montajes que han sido para mí un salto cualitativo, que por eso son importantes, que han sido para mí como si de repente subiera cuatro peldaños en la escalera en lugar de uno, que es lo habitual, y que se han quedado más grabados en mí, que me han marcado incluso en mi vida personal. No tengo más remedio que mencionarte que para mí fue fundamental, cambió mi manera de ser actor, cambió muchas cosas y me afectó mucho personalmente cuando tuve la suerte de interpretar El rey Lear, el gran personaje shakesperiano que todos los actores quieren hacer. Normalmente los actores lo hacen ya con una edad muy avanzada, a mí Calixto Vieito en un montaje impresionante, en el Teatro Romea de Barcelona, por cierto, me propuso hacerlo cuando yo tenía, pues a ver, lo hice en el 2005, hace 20 años, pues cuando yo tenía 60 años, no había cumplido los 60 todavía. Soy muy joven para interpretar al Rey Lear con 60 años. Al mismo tiempo me abrumó la responsabilidad que un director que ya era un gran director y ahora mucho más en todo el mundo como Calixto Vieito, pensara que yo puedo y podía hacer ese rey Lear. Esa responsabilidad que Calixto Vieito puso sobre mí, y el que yo la asumiera, me cambió completamente, sobre todo cuando después de los ensayos y pasado el estreno, hicimos dos años por toda España de ese rey Lear, vi cómo el público acogía al rey Lear y cómo se creían y aceptaban ese rey Lear que yo proponía. Eso fue como si yo hubiera hecho mi examen final de carrera real. Fue donde me convencí, realmente, que yo era actor, que tenía unas capacidades para convencer al público de que también lo era, de que pensara lo mismo que yo. Yo me sentí actor completamente por primera vez haciendo el rey Lear. Luego tuve la suerte de hacer otra función que además dirigí, que fue La cabra, que también fue un éxito enorme, con una función rarísima, pero que enganchó con el público muchísimo, que además la dirigí y la produje. Y a partir de ahí empezó una nueva etapa de mi carrera, que es esta última etapa de los últimos 20 años, donde casi todos los espectáculos que he hecho, Sócrates, Moby Dick, Cicerón, han sido pruebas de fuego cada vez de más riesgo y en las que el público me ha acompañado. A mí lo que me hace feliz es pensar que yo no se lo he puesto nada fácil al público. Yo no le he hecho ninguna comedia intrascendente para que pasara el tiempo. Yo le he puesto siempre textos muy difíciles. Un espectáculo sobre el filósofo Sócrates, otro espectáculo sobre el filósofo y orador Cicerón, otro espectáculo sobre Moby Dick, que es la novela más oscura y más densa, y el capitán Ahab, el personaje más temeroso del mundo. No se lo he puesto fácil y, sin embargo, ha llegado. Han llenado los teatros, han ido a verme siempre y les ha gustado mucho el espectáculo. Creo que porque se daba la conjunción de eso que tú dices, de un actor con un gran personaje y al mismo tiempo unos directores como Calixto Viejito, Andrés Lima, Mario Gas, que habían hecho del montaje un buen espectáculo. A algunos les puede parecer pedante lo que estoy diciendo, pero yo estoy muy contento de la carrera que he llevado hasta ahora, muy satisfecho. Pero por eso te digo que creo que ya está bien, ya hay bastante.

Bueno, el tiempo lo dirá, José María…

Dejémoslo así, y a los espectadores. En cualquier caso, los espectadores tienen la posibilidad de decidir si quieren seguir viéndome o no, si sigue interesándoles las propuestas que yo les hago o no. Espero que sí, como está pasando en toda España con El padre.